طعم گیلاس فیلمی در سبک مینیمالیستی به کارگردانی و نویسندگی عباس کیارستمی در سال ۱۳۷۶ است. فیلم دربارهٔ مردی است که در حومهٔ شهر تهران، با اتوموبیلش دنبال کسی می‌گردد که تقاضای پردردسر او را در ازای دریافت ۲۰۰ هزار تومان پول انجام دهد. کیارستمی برای طعم گیلاس جایزهٔ نخل طلا جشنواره فیلم کن ۱۹۹۷ را به دست آورد. این دست‌آورد یکی از مهم‌ترین جوایز تاریخ سینما و هنر ایران است.

تماشا کنید :
سکانس های برتر فیلم طعم گیلاس به انتخاب پلاک۵۲

 

*توجه : اگر این فیلم را هنوز تماشا نکرده اید،

مطالعه ادامه این مطلب خطر اسپویل و لو رفتن داستان را برای شما به همراه دارد:

هر چند داستان‌گویی به‌شکل کلاسیک نقشی در طعم گیلاس ندارد اما عمده ماجراهای رخ‌داده در فیلم را می‌توان به‌طور خلاصه چنین بیان کرد:

«مرد میانسالی به‌نام بدیعی، سوار بر اتومبیل خود، شهر را می‌گردد تا کسی را برای خاک‌ریختن بر روی خود پس از خودکشی پیدا کند: قرار است او امشب چندین قرص خواب بخورد و در چاله‌ای که قبلاً کنده دراز بکشد و فرد دیگری – که بدیعی در طول فیلم به‌دنبال پیدا کردن او است – فردا صبح بر روی بدنش خاک بریزد تا دفن شود. بدیعی ابتدا یک سرباز و سپس یک طلبه افغانی را سوار اتومبیل خود می‌کند، اما آن‌ها تمایلی به انجام این کار نشان نمی‌دهند. سرانجام پیرمردی به‌نام باقری که در موزه حیات وحش کار می‌کند و خودش هم یک‌بار قبلاً به‌فکر خودکشی افتاده و با خوردن توت از این کار پشیمان شده، می‌پذیرد طبق قرار کار را انجام داده و دویست هزار تومان دستمزد وعده‌داده‌شده را بردارد. این در حالی است که به‌نظر می‌رسد بدیعی در اقدام به خودکشی دچار تردید شده است.»

عباس کیارستمی علاوه بر کارگردانی فیلم طعم گیلاس نوشتن فیلمنامه، تهیه‌کنندگی و تدوین فیلم را بر عهده داشت. مدیریت فیلمبرداری فیلم بر عهده همایون پای‌ور بود. همایون ارشادی، عبدالحسین باقری، افشین خورشیدباختری، صفرعلی مرادی و میر حسین نوری هم در این فیلم تحسین‌شده ایفای نقش کردند.

زنده یاد عباس کیارستمی

زندگی و دیگر هیچ

یوسف اسحاق‌پور، نویسنده و پژوهشگر بزرگ ایرانی – فرانسوی، در کتابی که با عنوان «کیارستمی: پشت و روی واقعیت» در مورد سینمای کیارستمی نوشت (این کتاب با ترجمه محمدرضا شیخی توسط نشر شورآفرین در ایران منتشر شده است)، هنگام بحث در مورد فیلم طعم گیلاس به سخنان خود کیارستمی در مورد فیلم استناد کرده است؛ سخنانی با بار حسّی مثبت و البته همراه با نوعی دوگانگی:

«آیا خیام را می‌شناسید؟ رباعیات این شاعر، که یکی از دانشمندان بزرگ ایرانی اواخر قرن یازدهم و اوایل قرن دوازدهم نیز هست، در ستایش دائم زندگی است، با نوعی حضور همیشگی مرگ. او مرگ را به خدمت می‌گیرد تا زندگی را درک کند. در فیلم من هم می‌توان از چیزی جز مرگ حرف نزد و ایده خودکشی را حذف کرد.»

در واقع کیارستمی با تأکید بر مقوله خودکشی در طول فیلم طعم گیلاس، می‌خواهد ارزش زندگی و البته هم‌جواری گریزناپذیرش با مرگ را برجسته کند. این نکته‌ای است که بسیاری از منتقدان بر آن تأکید کردند.



اپرای عروسکی مکبث را تماشا کنید (رایگان و قانونی)


جاناتان رزنبام در مطلبی که در کتابِ مشترکش با مهرناز سعیدوفا در مورد عباس کیارستمی نوشت (این کتاب با نام «عباس کیارستمی» و با ترجمه یحیی نطنزی توسط نشر چشمه به چاپ رسیده است)، به همین حضور همیشگی مرگ در طعم گیلاس اشاره کرده است:

«فیلم‌های انگشت‌شماری نقطه ثقل خود را بر اندوه ناشی از گذر زمان و محو تدریجی نور روز بنا کرده‌اند. به شکلی که جزئیات زندگی روزمره را در طول زندگی به نمایش گذاشته‌اند؛ جزئیاتی مثل برگرداندن خودروِ از جاده خارج‌شده بدیعی به جای خود با کمک یک‌سری کارگر خوشحال و خندان، بولدوزری که خاک خالی می‌کند، ردّ دود کم‌رمق یک هواپیما در آسمان و برخوردن به دسته‌ای بچه‌مدرسه‌ای که دنبال چیزی می‌دوند. این نشانه‌ها و لمحه‌ها به ذره‌هایی از هستی بها می‌دهند که قرار است به چشم بیایند و برای بالا بردن ارزش فصل پایانی، حتی لازم نیست شعر آهنگ “مریض‌خانه سنت‌جیمز” [ترانه مشهوری که نسخه بی‌کلامش در انتهای طعم گیلاس به کار رفته است] را به یاد بیاوریم… تا بدانیم مرگ هنوز گوشه‌ای در کمین همه ماست.»

با این وجود، این ویژگی لزوماً از دید تمام منتقدان از جنبه‌های مثبت کار محسوب نمی‌شود. روبرت صافاریان در یادداشت منفی‌اش در مورد طعم گیلاس با عنوان «سوءتفاهم‌هایی درباره سینمای عباس کیارستمی» (منتشرشده در شماره ۱۳۱ نشریه گزارش فیلم) این‌گونه جهان‌بینی فیلم را توضیح می‌دهد:

«[طعم گیلاس] با پرهیز از ارائه دلیلی برای خودکشی بدیعی، و با امتناع از تحلیل روانشناختی شخصیت او، موضوع را در سطح فلسفی طرح می‌کند. به عبارت دیگر در طعم گیلاس هیچ اهمیتی ندارد که بدیعی چرا می‌خواهد خود را بکشد، پرسش این است که اصولاً – صرف نظر از انگیزه خودکشی – آیا این کار درست است یا نه. ادلّه دینی طلبه جوان فیلم او را قانع نمی‌کند و هراس طبیعی سرباز جوان از حتی حرف مرگ، نظر او را بر نمی‌گرداند. تا اینجا خوب است. اما استدلال‌های ساده مردی به نام باقری، باعث می‌شود در او تردید به وجود آید. لب کلام باقری این است که «زندگی زیباست»، بودن بهتر از نبودن است، اگر کسی از زندگی زده می‌شود عیب از خودش است (مثال مردی که به دکتر مراجعه می‌کند و می‌گوید به هر جای بدنم دست می‌زنم، درد می‌گیرد و معلوم می‌شود در واقع این انگشت او است که درد می‌کند، بدنش سالم است) و بر این همه ماجرای قصد خودکشی خودش و انصرافش را به خاطر طعم یک دانه توت مثال می‌آورد. کیارستمی با چنین استدلال‌هایی می‌خواهد به ما نشان دهد اصالت با زندگی است. این حرف را در جاهای دیگر فیلم هم به شکل ساده‌نگاراانانگارانه‌تری پیش می‌کشد؛ مثلاً آنجا که به بدیعی تخم‌مرغ تعارف می‌کنند و او جواب می‌دهد برای سلامتی‌اش خوب نیست. یا آنجا که سراسیمه می‌دود تا به باقری بگوید صبح پیش از این‌که روی او خاک بریزد خوب مطمئن شود مرده است یا نه.»

از لحن صافاریان می‌توان فهمید که او دل خوشی از نحوه ارائه این جهان‌بینی ندارد. او در ادامه، دلایل مخالفتش با نحوه بیان این حرف‌ها در طعم گیلاس را چنین توضیح می‌دهد:

«حرفی که کیارستمی می‌خواهد بگوید از درون بافت دراماتیک خود فیلم در نمی‌آید (چون کیارستمی اصولاً از روانشناسی شخصیت پرهیز می‌کند) و در نتیجه از نظر عاطفی و حسی هم مؤثر نیست. اما حرف‌های باقری به لحاظ عقلانی هیچ پاسخی به استدلال‌های خود بدیعی در گفت‌وگوهایش با سرباز و طلبه ندارد. پشت صحنه ویدئویی هم اوج همین نگاه است. صدای ترومپت، سربازانی که با چهره‌های خندان به هم گل تعارف می‌کنند و طبیعت سبز همه می‌خواهند به کسانی که هنوز متوجه نشده‌اند اصالت با زندگی است، این موضوع را کاملاً بفهمانند.»



صافاریان خودِ تقابل شکل‌گرفته در فیلم را از نظر فکری رد نمی‌کند بلکه با نحوه طرح آن در طعم گیلاس مشکل داشته و آن را سطحی می‌داند: «نقش باقری و حقانیت و نیروی استدلال‌های او، ما را به نکته دیگری نیز توجه می‌دهد که آن هم ریشه عمیقی در سینمای ایران دارد:

ارزش زندگی را با سادگی، شهود و در تماس با طبیعت می‌توان دریافت، نه از راه عقل. این مرد عامی است که روشنفکر ما را هدایت می‌کند (در فیلم راجع به روشنفکر بودن و شغل بدیعی چیزی گفته نمی‌شود، اما ظاهر او از این امر حکایت می‌کند). گرایش عقل‌ستیزانه نیرومندی در این داستان هست که ریشه عمیقی در فرهنگ ما دارد، منتها در اینجا بسیار سطحی مطرح شده است.»

میل به خودکشی در فیلم طعم گیلاس یا…؟

یکی از پرسش‌هایی که توجه منتقدان را پس از تماشای فیلم طعم گیلاس به خود جلب کرد، نیت واقعی بدیعی است. چیزی که در ظاهر مشخص است، خواست او مبنی بر خودکشی است و فقط علت آن را نمی‌فهمیم. بهزاد عشقی در مطلبی با عنوان «من، منهای فیلمساز، به‌اضافه مخاطب» (منتشرشده در شماره ۲۳۶ ماهنامه فیلم) به این اشاره کرده که مشخص‌نشدن انگیزه بدیعی برای خودکشی به تعمیم‌پذیری فیلم کمک می‌کند:

«فیلم در مورد این‌که چرا بدیعی خوشبخت نیست، و انگیزه خودکشی او چیست، جواب روشنی به بیننده نمی‌دهد… هر آدمی ممکن است، دست‌کم یک‌بار، به خودکشی فکر کرده باشد. بنابراین هر آدمی ممکن است در بدیعی چهره خود را ببیند و از ظن خود یار او شود. بدیعی شخصیتی ملموس و مشخص و واقعی نیست. انسانی کلی است که محمل طرح سؤالی کلی و فلسفی قرار می‌گیرد..»

یوسف اسحاق‌پور هم نکته مشابهی را در مورد فیلم مطرح کرده است. به‌گفته اسحاق‌پور، می‌توان ارتباطی میان طعم گیلاس و یکی دیگر از فیلم‌های تحسین‌شده کیارستمی – گزارش – پیدا کرد. اما تصمیم کیارستمی برای مخفی‌کردن انگیزه بدیعی باعث می‌شود فیلم از سطح روان‌شناختی و اجتماعی فراتر رود:

«اگر قرار باشد در پی انگیزه‌های پذیرفتنی خودکشی آقای بدیعیِ طعم گیلاس باشیم، شاید بتوان به سادگی آن‌ها را در گزارش پیدا کرد. اما «قهرمان» طعم گیلاس – و البته خودِ کیارستمی که نویسنده فیلم‌نامه هر دو فیلم است – از سطح روان‌شناختی و اجتماعی، از سطح «داستان، روایت و درام» فراتر خواهد رفت تا به نوعی یأس فراگیر و اگزیستانسیل برسد: تک‌افتادگی تام در مقیاس هستی، که رهایشی نخواهد داشت جز به مدد سینما، و با عشق به طبیعت و منظره. به هر تقدیر، این‌ها دو فیلم کیارستمی درباره زندگی در کلان‌شهر، به دور از «بهشت» ستایش و سادگی و معصومیت است. شخصیت گزارش نیز مثل شخصیت طعم گیلاس، با چهره‌ای عبوس، بخش عمده‌ای از فیلم را پشت فرمان اتومبیلش می‌گذراند، و زمانی‌که مسافری را پیاده می‌کند – که کاری نکرده جز گلایه از مادر پیرِ بیماری که البته سخت به زندگی چسبیده-، این مسافر زیر نور دلمرده و رنگ‌پریده آفتاب، به سمت ساختمان‌های مدرن می‌رود، آن‌هم در تصویری که کمی شبیه آخرین نگاه آقای بدیعی به شامگاه شهر است.»

ه‌گفته جاناتان رزنبام، این ایده فیلم طعم گیلاس باعث می‌شود ما، به‌عنوان مخاطب، در تحمل بار سنگین بحث خودکشی سهیم شویم:

«آقای بدیعی به عنوان شخصیت محوری پنجاه‌ساله فیلم به فکر خودکشی است و ما هیچ‌وقت دلیلش را نمی‌فهمیم. شاهد یک روز بررسی جوانب امر و آماده شدن برای خودکشی هستیم اما حتی نمی‌فهمیم او در تصمیمش موفق می‌شود یا نه. بارها استدلال شده که کیارستمی این‌جا از دادن اطلاعات امتناع می‌کند چون در غیر این صورت به دام کلیشه می‌افتد و حرفی برای گفتن ندارد. معتقدم کیارستمی با جزئیات با ما دیالوگ برقرار می‌کند – از ما دعوت می‌کند بخشی از روح و روایت حاکم بر فیلم باشیم – و با این‌که در خود فیلم عملاً توضیحی بیان نمی‌شود اما ما را در تحمل سنگینی مسئله خودکشی سهیم می‌کند. به همین‌دلیل اگر نخواهیم به مرگ فکر کنیم و ندانیم فراری بودن از مرگ چه تأثیری بر زندگی‌های‌مان می‌گذارد – یا ندانیم خودکشی احتمالی غریبه‌ها و نحوه مواجهه ما با تمایل آن‌ها به خودکشی با ما چه می‌کند – طعم گیلاس زیاد به کارمان نمی‌آید.»

    حمیدرضا صدر (ماهنامه فیلم): «شخصیت اول فیلم بین ماندن و رفتن، تمایل به زندگی از یک‌سو و میل به مرگ از سوی دیگر در برزخی قرار گرفته که در آن برجسته شدن هر قطب، قطب دیگر را پررنگ می‌کند (هر تمایلی به مرگ حضور زندگی را برجسته می‌کند و دل بستن به زندگی، مرگ را به رخ می‌کشد)… ظاهراً این مرد باید پیش از آرمیدن در گور، از احساس بیهودگی و دلمردگی به چشم‌انداز دیگری از زندگی توسط همان آدم‌های عادی دست یابد»

اما برخی از منتقدان دیگر، پرسش بزرگ‌تری را مطرح کردند:

آیا اصلاً بدیعی به‌دنبال خودکشی است؟ شاید ماجرا لزوماً به همان سادگی نباشد که در ابتدا به‌نظر می‌رسد. حمیدرضا صدر در یادداشت خود با عنوان «هیچ حرفه‌ای مثل حرفه نمایش نیست» (شماره ۲۳۶ ماهنامه فیلم)، این ابهام را ناشی از همان بحث همجواری مرگ و زندگی و معلق ماندن بدیعی میان این دو تلقی کرد: «شخصیت اول فیلم بین ماندن و رفتن، تمایل به زندگی از یک‌سو و میل به مرگ از سوی دیگر در برزخی قرار گرفته که در آن برجسته شدن هر قطب، قطب دیگر را پررنگ می‌کند (هر تمایلی به مرگ حضور زندگی را برجسته می‌کند و دل بستن به زندگی، مرگ را به رخ می‌کشد)… ظاهراً این مرد باید پیش از آرمیدن در گور، از احساس بیهودگی و دلمردگی به چشم‌انداز دیگری از زندگی توسط همان آدم‌های عادی دست یابد.»

در همان شماره ماهنامه فیلم، هوشنگ گلمکانی (در مطلبی با عنوان «مک‌گافین کیارستمی») این تردید را به تزلزل خودِ شخصیت بدیعی نسبت داد:

«این آقای بدیعی آدم مردد و متزلزلی است. با یک دست پس می‌زند، با یک دست پیش می‌کشد. هم دلش می‌خواهد بمیرد، هم می‌خواهد زنده بماند. از این و آن برای مردن کمک می‌خواهد تا در واقع به زنده‌بودنش کمک کنند.»

مجید اسلامی هم یکی از منتقدان دیگری بود که این بحث را در مطلب خود با عنوان «و خاک، خاکِ پذیرنده…» (در همان شماره ماهنامه فیلم) برجسته کرد:

«آیا بدیعی واقعاً می‌خواهد خودکشی کند؟ این را خودش می‌گوید و از کجا معلوم که راست می‌گوید؟ در صحنه ماقبل آخر فیلم می‌بینیم که او به بخشی از حرف‌هایش عمل می‌کند و شب به کنار گودال می‌آید و در آن دراز می‌کشد. ولی بخش انتهایی ماجرا به‌عمد حذف شده و همین می‌تواند ذهن را به حدس و گمان بکشاند.»

با این مقدمه، اسلامی بحث را به بحث کلی‌تری در مورد طعم گیلاس کشاند و آن، نحوه ایجاد “سوءتفاهم” در این فیلم است: «در طعم گیلاس، کیارستمی بیش از همیشه از دیالوگ برای طفره رفتن از دادن اطلاعات استفاده می‌کند و موفق می‌شود به‌رغم حضور دائمی بدیعی تقریباً هیچ چیز از زندگی او بروز ندهد. تنها چیزی که از او می‌فهمیم این است که خوشبخت نیست، و باعث آزار دیگران شده. دیالوگ همچون فیلم‌های دیگر کیارستمی نه فقط اطلاعات نمی‌دهد و شخصیت‌ها را به هم نزدیک نمی‌کند، بلکه عامل ایجاد سوءتفاهم است:

در یک‌سوم اول فیلم نه‌فقط آدم‌های دیگر به بدیعی به دید یک بیمار جنسی نگاه می‌کنند، بلکه این سوءتفاهم به تماشاگر هم تسری پیدا می‌کند (آیا این تصور واقعاً سوءتفاهم است؟ روایت هرگز این تصور را کاملاً رد نمی‌کند). عامل اصلی این سوءتفاهم دیالوگ است و نگاه کیارستمی به دیالوگ به‌عنوان عامل ایجاد ارتباط، همچنان با بدبینی همراه است. بی‌دلیل نیست فیلمی که این‌قدر پردیالوگ است، اساسی‌ترین حرف‌هایش را در صحنه کارگاه ساختمانی به‌شکل غافلگیرکننده‌ای با تصویر بیان می‌کند. در این صحنه آنتونیونی‌وار، فرو ریختن سنگ‌ها در گودالی با میله‌های فلزی، تجسم مرگ است، و سایه بولدوزر در تصویری مؤکد، روی سایه بدیعی خاک می‌ریزد.».

سعید عقیقی هم در کتابی که در مورد طعم گیلاس منتشر کرد (این کتاب اولین‌بار با عنوان «طعم گیلاس» در سال ۱۳۷۸ توسط انتشارات فرشاد به چاپ رسید) به دوگانگی مشابهی در مورد بدیعی اشاره کرد: «بدیعی در عین حرکت در مسیر مرگ، هنوز مایل است تا از جزئیات زندگی به وجد بیاید و نشانه‌های زندگی سر راه‌اش سبز شود. صحنه بسیار بد و کلیشه‌ای عکس گرفتن او از دختر و پسری جوان نمونه‌ای در همین زمینه است و اشاره بدیعی به روپوش سفید آقای باقری نیز تمهیدی ظریف‌تر برای نمایش احساسات او در لحظه تردید… البته برخورد پیرمرد و بدیعی به نحوی ناگزیر، کاملاً متفاوت با گفت‌وگوهای بدیعی با دو قاتلِ برگزیده دیگر است. بدیعی در دو گفت‌وگوی قبلی، آشکارا درمانده و مستأصل است، اما در این یکی که داوطلب آمادگی‌اش را اعلام کرده است، او در پیمودن مسیرش تا انتها تردید می‌کند.»

انزوای بازیگران فیلم طعم گیلاس

در گفت‌وگو میان جاناتان رزنبام و مهرناز سعیدوفا با کیارستمی، نکته مهمی در مورد شکل فیلمبرداری طعم گیلاس مطرح شد. در این فیلم، در واقع هیچ‌کدام از بازیگران در حین فیلمبرداری با بازیگران دیگر برخوردی نداشتند. در نماهای مربوط به هر بازیگر، این خودِ کیارستمی بود که روبه‌روی آن‌ها می‌نشست. بنابراین هر کدام از بازیگران هنگام حرف‌زدن آدمِ متفاوتی را تصور می‌کردند که پای حرف‌هایشان نشسته است. این تمهید به یکی از ویژگی‌های فرمی کار تبدیل شد. رزنبام در همین مصاحبه به این اشاره می‌کند که تجربه تنهایی یکی از چیزهایی است که طعم گیلاس به‌خوبی نمایش می‌دهد و شیوه فیلمبرداری کیارستمی هم این حس انزوا را تشدید کرده است. پاسخ کیارستمی، بحثی را تأیید می‌کند که گروهی از منتقدان در زمان نمایش فیلم مطرح و در آن به میل درونی بدیعی برای زنده‌ماندن اشاره کردند:

«نشانه‌هایی در فیلم هست که باعث می‌شد گاهی به این نتیجه برسم شخصیت اصلی قصد خودکشی ندارد و بیشتر می‌خواهد با شخصیت‌های دیگر یک‌جور ارتباط برقرار کند. این شاید یکی از ترفندهای او برای فرار از انزوا باشد تا بتواند آدم‌ها را درگیر مسائل احساسی خودش بکند. شاید به همین دلیل در ابتدای فیلم آن کارگرها را سوار نمی‌کند که می‌توانند دخل او را با بیل‌های‌شان بیاورند. او به سراغ آدم‌هایی می‌رود که شاید بتواند با آن‌ها مکالمه‌ای برقرار کند. همین نشانه‌ها باعث می‌شود به این نتیجه برسیم که او اصلاً دنبال کسی برای کشتن خودش نمی‌گردد.»

احمد طالبی‌نژاد در زمان اکران فیلم در مطلبی کوتاه با عنوان «و عشق را که خواهر مرگ است» (شماره ۲۳۶ ماهنامه فیلم) با تأکید بر همین شکل فیلمبرداری، به این اشاره کرده بود که می‌توان طعم گیلاس را نوعی گفت‌وگوی درونی دانست؛ انگار بدیعی در طول فیلم دارد با خودش حرف می‌زند:

«از آن‌جا که فیلم در اصل یک مکالمه درونی است و بدیعی در واقع دارد سنگ‌هایش را با خودش وامی‌کند، در اغلب صحنه‌ها، ما طرف مکالمه را نمی‌بینیم. به‌ویژه اشاره می‌کنم به فصل طولانی گفت‌وگوی او با کارگر افغانی که تا انتهایش چهره یا حضور فیزیکی کارگر را نمی‌بینیم. به‌عبارت دیگر بدیعی دارد با ما گفت‌وگو می‌کند و چون ما عملاً در صحنه حضور نداریم، بنابراین با خودش در گفت‌وگوست. این ترفند که یک‌جور فاصله‌گذاری سینمایی بدیع است، تماشاگر را در حال‌هوای درونی شخصیت شریک می‌کند.»

پایان طعم گیلاس

پایان‌بندی فیلم – جایی که، ظاهراً در اوج استیصال بدیعی، ناگهان با تصاویری ویدیویی از چیزی روبه