اندی وارهول؛ بزرگ‌ترین هنرمند قرن بیستم یا شارلاتان؟ 

اندی وارهول (Andy Warhol) هنرمند مادی‌گرا و عامه‌پسندی بود که تلویزیون واقع‌نما (Reality TV)، فیس‌بوک، اینستاگرام، سلفی و تیک‌تاک همه تحقق پیش‌گویی معروف او به حساب می‌آیند: این‌که در آینده همه به‌مدت ۱۵ دقیقه مشهور خواهند شد. حداقل در نگاه اول اینطور به نظر می‌رسد. ولی این اندی وارهول واقعی نیست. وارهول پیش‌گویی بود که باطن مرموزش پشت ظاهر غلط‌اندازش پنهان شده بود. از تریسی امین (Tracy Emin)، یکی از هنرمندان آوانگارد که از بسیاری لحاظ پیروی راه وارهول است، نقل است:

«آن چیزی که مردم درباره‌ی اندی وارهول فکر می‌کنند اندی وارهول نیست.»

برای درک این موضوع آزمایشی انجام دهید. شروع به ضبط کردن یک ویدئو کنید و به‌مدت سه دقیقه جلوی دوربین بنشینید. حق ندارید صحبت کنید. حق ندارید از روی صندلی بلند شوید. فقط به دوربین نگاه کنید. «خودتان باشید.» ولی خود واقعی‌تان دقیقاً کیست؟

در دهه‌ی ۱۹۶۰، وارهول در کارخانه (The Factory)، استودیوی خود واقع در نیویورک، چنین آزمایشی را روی کسانی که ازشان تست بازیگری می‌گرفت انجام داد. از چهره‌ی این افراد مشخص بود به‌خاطر زیر ذره‌بین قرار گرفتن معذب‌اند. آن‌ها نمی‌توانستند پیروز شوند. هرکاری که انجام می‌دادند، دوربین بی‌حرکت و بی‌توقف حقیقت وجود آن‌ها را فیلم‌برداری می‌کرد.

قیافه‌ی باب دیلن (Bob Dylan) در پرتره‌اش در هم رفته بود؛ مشخص بود که از این آزمایش بیزار است و گفته می‌شود که در ازای موافقت برای انجام این تست یکی از نقاشی‌هایی را که وارهول از الویس کشیده بود، به‌عنوان «دستمزد» با خود برد. با این حال این چهره به پرتره‌ی نهایی او تبدیل شد، پرتره‌ای که تصویر درناکی از خامی جوانی است.

یکی دیگر از پرتره‌های او متعلق به جوانی‌های لو رید (Lou Reed) است. در پرتره‌ی اول رید لطیف و آسیب‌پذیر به نظر می‌رسد، ولی در پرتره‌های آتی او قواعد بازی را یاد گرفته یا حداقل فکر می‌کند که یاد گرفته.

در یکی از این پرتره‌ها او در حالی‌که با عینک دودی‌اش سعی دارد خود واقعی‌اش را از دوربین مخفی نگه دارد، در ژستی طعنه‌آمیز به آثار هنری عامه‌پسندانه‌ی وارهول، مشغول نوشیدن نوشابه از شیشه‌ی کوکا کولا است. این پرتره بازتابی بی‌نقص از هویت واقعی لو رید در آن برهه از زندگی‌اش است. اگر شبکه‌های اجتماعی مثل تست بازیگری وارهول بودند، ما همیشه در کلیسا در حال اعتراف به گناهان‌مان می‌بودیم. ما با پیروی از حقیقت زندگی می‌کردیم.

مطالعه کنید : ماجرای کوکاکولای سفید در ارتش سرخ شوروی

یکی از معروف‌ترین پرتره‌های وارهول در ماه می امسال، در موسسه‌ی حراج کریستی (Christie’s Auction House) در نیویورک به حراج گذاشته خواهد شد: پرتره‌ی او از مریلین مونرو (Marilyn Monroe)، نمادین‌ترین چهره‌ی هنر عامه‌پسندانه. وارهول برای اولین بار آن را در سال ۱۹۶۲ خلق کرد، سال خودکشی مونرو.

او یکی از عکس‌های تبلیغاتی مونرو برای یکی از فیلم‌های اولیه‌اش به نام نیاگرا (Niagra) را گرفت و انحصاراً روی صورتش تمرکز کرد. سپس او تور مخصوص چاپ سیلک‌اسکرین درست کرد تا بتواند به هر تعداد که بخواهد از آن پرینت بگیرد و رنگ‌های دستی به کپی‌های پرینت‌شده اضافه کند. این احتمالاً یکی از معروف‌ترین آثار اوست. اگر بخواهیم متن تبلیغاتی‌ای را که کریستی برای اثر نوشته جدی بگیریم، «یکی از نادرترین و متعالی‌ترین تصاویر موجود است».

همچنین کریستی این پرتره را با مونا لیزا و ونوس بوتیچلی مقایسه کرده است. اگر تخمین کریستی درست باشد، نقاشی او با عنوان مریلین آبی‌رنگ یا Shot Sage Blue Marilyn به قیمت دویست میلیون دلار فروخته خواهد شد.

این یعنی این نقاشی گران‌قیمت‌ترین اثر هنری به‌حراج‌رفته در قرن بیستم شناخته خواهد شد. رکورد فعلی به پیکاسو تعلق دارد. بنابراین اندی وارهول به جایگاهی بزرگ‌تر از پابلو پیکاسو دست پیدا خواهد کرد و لقب بزرگ‌ترین هنرمند عصر مدرن را تصاحب خواهد کرد؛ حداقل طبق ارزش‌گذاری مالی و هنری‌ای که خودش پایه‌گذاری کرده بود.

در سال ۱۹۶۲، وارهول به پرینت کردن اسکناس‌های دلار روی آورد، ولی هدف او از این کار نه جعل اسکناس، بلکه خلق اثر هنری بود. هنر عامه‌پسندانه بر این باور بود که پول زیبا است. بعداً او رویکردی فلسفی نسبت به موضوع اتخاذ کرد: «داشتن شم اقتصادی جالب‌ترین نوع هنر است. پول درآوردن هنر است و کار کردن هنر است و بیزنس خوب داشتن بهترین نوع هنر است.»

ولی چه عاملی باعث شده که مریلین آبی‌رنگ اینقدر ارزشمند باشد؟ در سال ۱۹۶۴، یکی از بازدیدکنندگان استودیوی وارهول به نام دوروتی پادبر (Dorothy Podber) تفنگی از جیب خود درآورد و با شلیک کردن تیری به پیشانی مریلین که تازه به‌روش سیلک‌اسکرین چاپ شده بود، هنر اجرایی خاص خود را پدید آورد.

این تیر از بوم‌های نقاشی‌ای که پشت عکس مریلین ردیف شده بودند عبور کرد. در نقاشی‌ای که امروزه به فروش گذاشته شده اثر گلوله همچنان دیده می‌شود. امضای تاریخی خشونت و آشوب، بازارگرمی موثری برای بالا بردن قیمت است. ولی این همه جار و جنجال راهی برای بازار است تا با این حقیقت عجیب و جنجال‌برانگیز کنار بیاید که اندی وارهول بزرگ‌ترین و عمیق‌ترین هنرمندی بود که پس از ۱۹۴۵ شروع به فعالیت کرد.

بیلبورد بیست و هشتم – مرجان آل خمیس نوازنده قیچک در ونکوور

پرتره‌ی وارهول از مریلین خلاصه‌ای از هویت خودش نیز است. او کسی بود که باعث رواج واژه‌ی «سوپراستار» شد. او هرکسی را که به‌نحوی توجهش را جلب می‌کرد و می‌توانست در جو طعنه‌آمیز و آمیخته به آمفتامین «کارخانه» دوام بیاورد، سوپراستار صدا می‌کرد. استودیو و پاتوق او با دیوارهای پوشیده از فویل نقره‌ای‌اش به یکی از عناصر هویت‌بخش منهتن دهه‌ی ۶۰ تبدیل شد و معمولاُ در فیلم‌ها بازتابی از آن به‌عنوان مقصدی خیال‌انگیز برای مهمانی نمایش داده می‌شود.

وارهول ستاره‌های «واقعی» مثل مونرو، الیزابت تیلور و الویس پرسلی را ستایش می‌کرد، ولی در کنارش به این باور داشت که هرکسی می‌تواند سلبریتی شود، حتی شده برای یک لحظه.

گفته می‌شود که یک بار جودی گارلند (Judy Garland) در مهمانی‌ای در کارخانه شرکت کرد، ولی به‌شدت مورد بی‌توجهی قرار گرفت. وارهول خودش را هم به یک سلبریتی تبدیل کرد و راه را برای بسیاری از هنرمندان امروزی باز کرد. او در همه‌جور فرمت رسانه‌ای شرکت می‌کرد تا خود را مطرح کند؛ از شوهای گپ و گفتگو گرفته تا سریال‌های ملودراماتیک (Soap Opera) و حتی تبلیغ همبرگر که پس از مرگش به کلیپ وایرال تبدیل شده است. پرتره‌های پولارویدی که در دهه‌ی هفتاد ساخت، حتی اشخاص مشهور و ثروتمند را ترغیب کرد تا خود را به دست وارهول بسپرند تا او با هنرش تعریف‌شان کند. او برای خود هویتی جعلی از فردی گول‌زننده و مرموز ایجاد کرد که همیشه نیمی از چهره‌اش در سایه مخفی بود.

ویدئوی معروفی که در آن وارهول بدون هیچ توضیح یا مقدمه‌ای روی یک همبرگر سس می‌زند و آن را می‌خورد.

این ویدئو به ویدئوهای ASMR معاصر تشبیه شده است:

پشت وارهولی که فکر می‌کنیم می‌شناسیم، یک وارهول بهتر وجود دارد. بزرگ‌ترین اثر هنری‌ای که او از مریلین خلق کرد مریلین آبی نبود. این افتخار به دولوحی مریلین (Marilyn Diptych) تعلق دارد که در سال ۱۹۶۲، درست پس از مرگش، نقاشی شد. در یک سمت دولوحه، مریلین با رنگ‌های شاد و روشن نقاشی شده و در سمت دیگر او در حال غرق شدن در رنگ خاکستری، سفید و سیاه است، به‌نشانه‌ی حافظه‌ای که در حال پاک شدن است، شهرتی که در حال رنگ باختن است و وقتی که در حال تمام شدن است. در این اثر هنری باطن وارهول دارد خودی نشان می‌دهد و به ما می‌گوید که در ذهنش دغدغه‌ای فراتر از شهرت و پول دارد.

تریسی امین اعتراف می‌کند که به‌تازگی ذات واقعی وارهول را کشف کرده است. او هم مثل تمامی هنرمندان آتی و طرفداران دیوید بویی (David Bowie) که در دهه‌‌ی هفتاد، در شهر مارگیت (Margate) انگلستان بزرگ شده بودند، به وارهول علاقه‌مند بود.

او می‌گوید:

«وقتی مدرسه بودم، توی خیالاتم با کشتی به نیویورک می‌رفتم و وقتی که داشتم از کشتی پیاده می شدم، اندی وارهول آن جلو منتظرم بود.» ولی بعداً، در مقام هنرمندی جوان، او از خود پرسید: «ترجیح می‌دهی چه‌کسی باشی: اندی وارهول یا یوزف بویس (Joseph Beuys)؟»

در آن روزها بینش هنری بویس، ملقب به شامان (Shaman) بیشتر او را تحت‌تاثیر قرار داد. بویس یکی از خلبان‌های آلمانی در جنگ جهانی دوم بود که بمب‌اندازش بر فراز کریمه‌ی اوکراین مورد اصابت قرار گرفت و سقوط کرد، ولی طبق گفته‌ی خودش شامان‌های تاتار او را نجات دادند و زخم‌های او را با چربی و نمد پوشاندند. برای همین چربی و نمد به مواد اصلی او برای خلق آثار هنری تبدیل شدند.

برخلاف او، وارهول در سال ۱۹۲۸ در پیتسبرگ پنسلوانیا به دنیا آمد، در دهه‌ی ۵۰ در منهتن به هنرمند موفقی در عرصه‌ی تبلیغات (و طراحی کفش برای تبلیغات) تبدیل شد و در دهه‌ی ۶۰ به هنرهای زیبا روی آورد، چون یک سری از هنرمندان معاصر مثل جسپر جانز (Jasper Johns)، رابرت روشنبرگ (Robert Rauschenberg) و روی لیکتنستاین (Roy Lichtenstein) ثابت کردند که با استفاده از اشیاء مربوط به زندگی روزمره و فرهنگ عامه نیز می‌توان هنر خلق کرد. اِمین در این باره می‌گوید: «همیشه به نظر می‌رسد که وارهول در حال نگاه کردن به دنیای بیرون است، ولی شامان واقعی خودش بود.»

شامان کسی است که می‌تواند تغییرشکل دهد و وارد دنیاهای دیگر شود تا با ارواح مردگان حرف بزند. مثلاً «پنج مرگ به رنگ نارنجی» (Five Deaths On Orange)، نقاشی وارهول در سال ۱۹۶۳ را به‌عنوان مثال در نظر بگیرید.

در این اثر شوکه‌کننده که انگار از صفحه‌ی حوادث روزنامه برگرفته شده، وارهول با استفاده از سیلک‌اسکرین سیاه و نارنجی تصویر مرد و زن جوانی را نشان می‌دهد که در حال بیرون آمدن از خودرویی واژگون‌شده به‌صورت سینه‌خیز هستند. آن‌ها به قفس فلزی درهم‌تنیده‌ای که از آن فرار کردند نگاه می‌کنند و زنی را بین جسدها می‌بینند که با چشم‌هایی توخالی در حال نگاه کردن به شماست. آیا او مرده، نزدیک به مردن است یا صرفاً گیج شده؟ از نگاه او معلوم است چیزهایی دیده که زنده‌ها نمی‌بینند. دو بازمانده طوری به نظر می‌رسند که انگار در حال زل زدن به آستانه‌ی بین مرگ و زندگی هستند، در حالی‌که زنی که به ما زل زده از این آستانه عبور کرده است.

اگر قرار بود که ۲۰۰ میلیون دلار از پولم را خرج یکی از آثار وارهول کنم، بدون‌شک یکی از آثار او در مجموعه‌ی مرگ و فاجعه (Death & Disaster) را خریداری می‌کردم که این نقاشی به آن تعلق دارد.

در واقع، تاکنون رکورد قیمت آثار وارهول متعلق به اثر سانحه‌ی رانندگی نقره‌ای (Silver Car Crash) است که در سال ۲۰۱۳ به قیمت ۱۰۵ میلیون دلار فروخته شد.

وارهولی که فکر می‌کنیم می‌شناسیم مدت زیادی دوام نیاورد. در سال ۱۹۶۲، او در گالری فروس (Ferus Gallery) در لس‌آنجلس نمایشگاهی پرآب‌وتاب از نقاشی‌های دقیق قوطی‌های سوپ کمبل (Campbell’s Soup Cans) برگزار کرد. در سال ۱۹۶۳ او و دستیارش جرارد مالانگا (Gerard Malanga) مشغول جستجو بین روزنامه‌ها بودند (روزنامه‌هایی که سابقه‌ی بعضی‌شان به دهه‌ی۴۰ می‌رسید) تا عکس هر تصادف و خودکشی‌ای را که در آن‌ها چاپ شده بود پیدا کنند و با استفاده از سیلک‌اسکرین آن‌ها را به‌شکل لکه‌های سیاهی در زمینه‌های بنفش، قرمز، سبز و نقره‌ای دربیاورند. در همان سال جان اف کندی به قتل رسید و وارهول جکی کندی را در مراسم ختمش به تصویر کشید، در حالی‌که زخم ناشی از این فاجعه‌ی ملی روی صورت حجاب‌دارش مشخص بود.

در  اثر سانحه‌ی رانندگی سبز (Green Car Crash)، وارهول پشت‌سرهم، طوری‌که انگار خودش هم باورش نمی‌شود، تصویر مردی را نشان می‌دهد که در آن مردی از خودرو به بیرون پرتاب شده و روی یک درخت به سیخ کشیده شده است. زیر جسد آویزانش خودرویی در حال سوختن است. رهگذری در کمال بی‌خیالی در حال رد شدن است و ظاهراً این صحنه‌ی دلخراش عین خیالش هم نیست.

بسیاری فرض را بر این می‌گیرند که آن رهگذر بی‌تفاوت خود وارهول بود: تماشاچی‌ای خنثی که بی‌تفاوتی را ستایش می‌کرد و مثل پرنده‌ای سیمین‌بال با دوربینش چشم‌چرانی می‌کرد.

رابرت هیوز (Robert Hughes)، یکی از تند و تیزترین منتقدان وارهول، در مقاله‌ای که در آن وارهول را یکی از «قهرمانان بی‌مایه» عصر رسانه معرفی کرده بود، این اثر را «خشک و بی‌احساس» توصیف کرده بود. ولی در سانحه‌ی رانندگی سبز این وارهول است که بی‌احساس بودن را به باد انتقاد می‌گیرد:

رهگذر بی‌تفاوت حتی از ماشین در حال سوختن نیز ترسناک‌تر است. آنچه که رهگذر نادیده می‌گیرد، آنچه که به ما انسان‌های مدرن و سکولار آموزش داده می‌شود تا نادیده بگیریم، نوعی معجزه یا نشانه‌ی ماورایی وسط فاجعه‌ای وحشتناک است. مردی که از درخت آویزان شده، تمثیلی از عیسی مسیح است؛ بدن او آن بالا متصل شده تا همه او را ببینند.

جان ریچاردسون (John Richardson)، زندگی‌نامه‌نویس پیکاسو و یکی از دوستان وارهول، در سخنرانی‌ای در مراسم ختم وارهول در سال ۱۹۸۷ اعلام کرد که وارهول در طول عمرش مرتباً کلیسا می‌رفت و به‌صورت مخفیانه در آشپزخانه‌های خیریه‌ی سرو سوپ برای نیازمندان خدمت می‌کرد. دنیا بیش از سه دهه فرصت داشت تا اطلاعات مربوط به مذهبی بودن وارهول را وارد حافظه‌ی جمعی خود کند، با این حال برای عده‌ی زیادی این حقیقت تلخ‌تر از آن است که بتوان آن را پذیرفت.

بلیک گوپنیک (Blake Gopnik)، آخرین زندگی‌نامه‌نویس وارهول، سعی دارد جلوی پذیرش ایده‌ی «وارهول به‌عنوان هنرمندی کاتولیک» را بگیرد. او می‌گوید:

«زندگی وارهول با اصول قداست همخوانی نداشت. آثار هنری مستهجنی که خلق کرد و گناهان کبیره‌ای که مرتکب شد، بیش از آن بودند که وجدان کاتولیکی معتقد – حداقل طبق تعاریف زمانه‌ی خودش – بتواند تحمل‌شان کند.» ولی سوال اینجاست که هنرمندان کاتولیک از کی تا حالا پاک و بی‌گناه بوده‌اند؟ از آثار کاراواجو گرفته تا رمان‌های اولین وو (Evelyn Waugh) و گراهام گرین (Graham Greene)، قدرتمندترین آثار هنری کاتولیک همیشه با نوعی حس نفرین و محکومیت الهی همراه بوده‌اند. از امین نقل است: «وارهول رویکردی روحانی نسبت به همه‌چیز داشت.»

شما می‌توانید در آثار وارهول چیزی جز مادی‌گرایی نبینید، یا این‌که این آثار در نظرتان روحانی‌ترین آثار ممکن باشند؛ می‌توانید قوطی‌های سوپ را به‌شکل بخشی از مراسم مقدس و چهره‌ی رازآلود مریلین مونرو را به‌شکلی آیکونی بیزانسی ببینید. پدر و مادر وارهول اصالتاً اهل شرق اسلوواکی بودند و او نیز با مذهب کاتولیک بیزانسی بزرگ شد. در دولوحه‌ی مریلین او به‌طور واضح از سنت هنری طراحی قطعه‌ی محراب در قرون‌وسطی استفاده می‌کند تا مونرو را به‌شکل شهیدی مدرن به تصویر بکشد.

اگر در نظر شما این تفاسیر اغراق‌آمیز به نظر می‌رسند، جا دارد اشاره کرد که وارهول موفق شد که مدرکی نهایی دال بر جهان‌بینی‌اش به جا بگذارد: یک سری نقاشی حماسی با موضوع شام آخر که در سال ۱۹۸۶ وارهول، یک سال پیش از مرگش، آن‌ها را از روی یک کپی ارزان‌قیمت از شاهکار داوینچی به‌‌صورت سیلک‌اسکرین کپی کرد.

از سال ۱۹۶۸ که والری سولاناس (Valeria Solanas) به وارهول تیراندازی کرد، او وضع جسمانی خوبی نداشت. او سینه‌ی زخمی‌اش را به ریچارد اودون (Richard Avedon) نشان داد تا از آن عکس بگیرد و به آلیس نیل (Alice Neel) اجازه داد تا از آن نقاشی بکشد، انگار که سعی داشت از خود تصویری از قدیسی عذاب‌کشیده و مسیحی شلاق‌خورده به جا بگذارد.

امین، که اکنون همسن وارهول به‌هنگام مرگش است و اخیراً پس از پست‌سر گذاشتن جراحی‌ای حساس از سرطان جان سالم به در برد، به‌طور خاصی علاقه‌مند به وارهول در اواخر زندگی‌اش است.

«من به‌شدت برای کاری که وارهول پس از تیر خوردن انجام داد احترام قائلم. او گفت که همه‌ی مالیاتی که بدهکار است باید پرداخت شود و حسابش صاف شود… او بزرگ شد. او کارخانه را رها کرد و به‌جایش یک دفتر رسمی برپا کرد که در آن همه کت‌وشلوار و کراوات می‌پوشیدند. او متوجه شد تنها کاری که از توانش برمی‌آید این است که هنرمند باشد.»

در شام آخر شاهد چنین لحظه‌ای هستیم. او در ضیافت آخر خودش قرار دارد. در نظر من، حواریون که پشت میز نشسته‌اند، افرادی هستند که پای ثابت کارخانه بودند: کندی دارلینگ (Candy Darling)، ادی سج‌ویک (Edie Sedgewick)، بیلی نیم (Billy Name)، آندین (Ondine).

کارخانه صرفاً پاتوقی برای مهمانی گرفتن نبود. کارخانه پرریسک‌ترین سرمایه‌گذاری وارهول برای کشف حد نهایی گناه و رستگاری بود؛ کارخانه تئاتری از پتانسیل و عذاب انسان بود که در آن بازیگرها بعد از دو ساعت کارشان تمام نمی‌شد، بلکه تا موقعی‌که در آنجا حضور داشتند به ایفا کردن نقش خود ادامه می‌دادند.

توصیف کردن آن به‌عنوان نقطه‌ی شروع هنر چندرسانه‌ای و مرگ نقاشی حق مطلب را درباره‌ی قدرت عجیب این هنرمند و جو خاصی که دور خود ایجاد کرده بود ادا نمی‌کند. وقتی وارهول از هنرهای زیبا فاصله گرفت، هدفش این بود که با زندگی خیابانی خوی بیشتری بگیرد، زندگی‌ای که در آن انتخاب‌هایی که انجام می‌دهید جنبه‌ی اخلاقی هم دارند و صرفاً زیباشناسانه نیستند. امین می‌گوید: «اندی وارهول واقعیت را واقعی‌تر کرد.»

او می‌توانست به‌خوبی ادای کسی را که هیچ چیز برایش مهم نیست دربیاورد. از وارهول نقل است: «فکر می‌کنید وقتی ادی از پشت‌بوم بپره پایین، می‌ذاره ازش فیلم بگیریم؟»

از قرار معلوم او امیدوار بود ادی سجویک جلوی دوربین خودکشی کند. با این حال، خود او هم شخصیتی داخل این نمایش‌نامه‌ی اخلاقی (Morality Play) یا رمان کاتولیک بود. آیا وارهول شخص شیطان است که گناهکاران را در مسیری آغشته به آمفتامین به جهنم هدایت می‌کند؟ آیا او معادل بد سامری نیکوکار است که دست روی دست می‌گذارد و هیچ کاری انجام نمی‌دهد؟ آیا فرشته‌ای است که همه‌چیز و همه‌کس را زیر نظر دارد؟

در تست‌های بازیگری وارهول، دوربین او چشم خداست. هیچ چیز در برابر دیده‌های آن مخفی نمی‌ماند.

اگر به نظرتان این توصیفات کمی رمانتیک به نظر می‌رسند، به‌خاطر این است که وارهول دقیقاً چنین کسی بود. او یکی از معدود هنرمندهای اخیر بود که توانست ایده‌آل قرن نوزدهمی کیش شخصیتی هنرمند را به واقعیت تبدیل کند و شبیه به کسی به نظر برسد که می‌تواند چیزهایی را ببیند که از درک بقیه خارج‌اند. او با اتخاذ کردن پرسونایی مرموز و دور از دسترس و پر کردن دور خود از آدم‌هایی که همه روی لبه زندگی می‌کردند، رمانتیسیسم را به قلمروی جدید مدرنیته منتقل کرد. او چنان آشوب هنرمندانه‌ای را به جامعه تزریق کرد که به‌خاطر آن مورد اصابت گلوله قرار گرفت.

برای همین جای تعجب ندارد که هنرمندی که اینقدر رازآلود و غافلگیرکننده بود، قرار است از پیکاسو پیشی بگیرد و با توجه به معیارهای اقتصادی، به خدای هنر مدرن تبدیل شود. ولی آیا امکانش وجود دارد چیزی را که عاشقش هستیم بکشیم؟ وارهول نوعی تاریکی خاص دارد که جلوی ورود بی‌دردسر او را به جریان اصلی فرهنگ می‌گیرد. واژگون‌سازی دائمی فرهنگ عامه که ظاهراً جزو علایق اصلی او بود، عاملی است که باعث شده اینقدر ماندگار شود. فروش یکی از پرتره‌های او از مریلین، که نسبت به بقیه احساسات کمتری در آن جریان دارد، ستایش یک قدیس روشنفکر به نظر می‌رسد، ولی او چنین چیزی نبود. همان‌طور که امین می‌گوید:

«اندی وارهول هنرمندی عامه‌پسند نبود. او هنرمندی آلترناتیو (جایگزین) بود؛ آلترناتیو نسبت به هرآن‌چه در جریان بود.»

*فربد آذسن